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第1章　『箱男』の今日的な解釈 — 匿名性というシェルター

あなたは今、この文章を読んでいる。 PCあるいはスマホの青白い光を浴びながら、タイムラインを無意識にスクロールしているかもしれない。

1973年に安部公房が発表した小説『箱男』には、巨大なダンボール箱を頭から被った男が登場する。彼は箱に開けた小さな覗き穴（箱の天井から14cmの位置に上下28cm、左右42cm）から外界を一方的に観察し続け、自分は誰からも見られることなく、街を漂う。家も名前も捨て、社会的アイデンティティを完全に放棄した存在——それが「箱男」だ。

半世紀以上前のこの物語が、2026年の今、驚くほど生々しく響くのはなぜか。

現代のSNSは、まさにデジタル版ダンボール箱である。 アカウント名を偽り、アイコンを抽象化し、顔も本名も出さずに他者の人生を覗き見る。いいねを押し、リポストし、コメントを残しながら、自分は安全な暗闇の中に留まる。箱男と同じく、私たちは「見る者」としての特権を享受し、「見られる者」であることを拒絶している。

しかし安部公房は、そこで筆を止めなかった。 箱に入ることは解放ではなく、新たな檻であることを、冷徹に描き出した。箱の中で自由になったはずの男は、次第に現実と虚構の境界を失い、自分が書いている手記すら誰かに書かれているのではないかという妄想に囚われていく。

これこそが、今日の私たちが直面している本質だ。

スマホ——青い光を発するこの小さな牢獄は、安部公房の想像を超えた形で私たちを「箱男化」している。 ミシェル・フーコーが1975年の『監視と処罰』で描いたパノプティコン（全視型監獄）の論理は、今や外部の看守によるものではなく、自ら進んで箱に入り、自ら進んで見続け、自ら進んで見られるために最適化される自己監視と自己商品化のループへと姿を変えた。

本章では、まず『箱男』を現代の文脈で読み解く。 匿名性というシェルターがもたらす快楽と代償。 見る者と見られる者の非対称性が、どのように作品評価の土台を歪めているのか。その構造的な問題を明らかにしていく。

第2章　見る者と見られる者の非対称性 — 「いいね・フォロー」システムの構造的脆弱性

フーコーの「パノプティコン（一望監視）」と安部公房の『箱男』。
これら二つの視点を交差させると、現代のSNS空間は「全員が箱男でありながら、全員が看守である」という、極めて奇妙で残酷な変種パノプティコンとして浮かび上がってくる。
第1章で見たように、『箱男』は「見る側」に徹することで得られる完全な匿名性と、その代償を描き出した。 現代のSNSは、まさにその箱をデジタルで量産していると言えないだろうか。

「視線」の非対称性の逆転と武器化

あなたがタイムラインをスクロールしているとき、そこに流れてくる作品や投稿に対して、あなたは一方的に「見る」立場にいる。 「いいね」を押すのも、「フォローする」ボタンを押すのも、わずか0.5秒の動作だ。 その瞬間、あなたは安全な暗闇の中に留まったまま、他者の作品に「見たよ」という極めて低コストの承認を与える。

フーコーが描いたパノプティコンでは、権力者は「見えざる塔」から一方的に囚人（市民）を監視し、収容者は「常に見られているかもしれない」という不安から自らを規律化した。しかし、現代のSNSにおける「箱男化」は、この構造をハッキングし、逆転させている。

不可視の権力者としての「匿名アカウント」
安部公房の描く箱男は、箱を被ることで「見られる客体」から降り、「一方的に見る主体」へと変貌した。現代において、匿名アカウントという「デジタルな箱」を被った人々は、まさにこの力を手に入れた。
彼らは安全圏（箱の中）から、投稿する人間（見られる者）を一方的に監視し、ジャッジし、時に石を投げる。これは「まなざしの権力の民主化」とも言えるが、同時に、誰もが「見えない看守」になり得るという、相互監視社会の陰湿な深化を招いている。

「見ることは愛、見られることは憎悪」の変質
『箱男』の中で語られるこのテーゼは、SNS時代において歪な形で現れている。現代人は「見られたい（承認欲求）」と「見られたくない（特定・炎上への恐怖）」の間で引き裂かれている。
「箱男」になること（匿名化）は、社会的な責任や憎悪の視線から逃れつつ、他者を一方的に消費（愛なき視姦）するための防衛機制として機能しているのだ。

「見ることには愛があるが、見られることには憎悪がある。見られる傷みに耐えようとして、人は歯をむくのだ。しかし誰もが見るだけの人間になるわけにはいかない。見られた者が見返せば、こんどは見ていた者が、見られる側にまわってしまうのだ。 – 安部公房 『箱男』より-」

これが見る者と見られる者の非対称性の核心である。

箱男が覗き穴から街を眺めるのと同じく、SNSユーザーも自分の顔も本名も出さずに、他者の人生・作品・感情を消費できる。 一方、見られる側——作品を投稿したクリエイターは、無防備に「いいね数」「フォロワー数」「リポスト数」という視線の矢面に晒される。 この非対称性は、ただの機能差ではない。構造的な権力関係だ。

「いいね・フォロー」がもたらす本質的な脆弱性

1. 低コストの承認が量産する「薄い評価」 いいねは必ずしも「深い共感」や「本質的な理解」を意味しない。 ただ「今この瞬間に目についた」という事実を示すだけだ。 結果として、質の高い作品が埋もれ、アルゴリズムに乗りやすい「映える作品」が過大評価される。
2. 広告化による評価の歪曲 作品を積極的に宣伝すればするほど、初期の「いいね」は純粋な読者からの反応ではなく、「宣伝を見た人」の反応に変わる。 宣伝の上手い人が勝ち、宣伝を嫌う（または下手な）作家は埋もれる。 ここで起きているのは、作品そのものの価値ではなく、「見られるための最適化度」が評価されているという根本的なすり替えだ。
3. 数字が「真実」を装う フォロワー数やいいね数は、まるで客観的な「人気の証明」のように表示される。 しかしその数字は、アルゴリズムの気まぐれ、タイミング、宣伝費、運によって大きく左右される。 つまり、評価の信頼性が担保されているわけではない。 箱男が手記を書きながら「これは本当に自分が書いているのか？」と疑うように、クリエイターは「この数字は本当に私の作品の価値を表しているのか？」と問い続けざるを得ない。

安部公房は、箱男を通じて「見る」行為そのものが持つ快楽と狂気を描いた。 SNSではその狂気がシステム化されている。 私たちは自ら進んで箱に入り、自ら進んで覗き穴をスマホの画面に変え、他者の作品を一方的に消費しながら、自分は「見られるリスク」を最小化しようとする。 そして気づけば、作品を投稿する側も「箱に最適化された自分」を演じ始めている。つまり、現代人の、スマホという物理的な「箱」を通して世界を見るという行為は、そこで見ている世界はアルゴリズムによって「見たいものだけ」に選別された、ある種の幻影にすぎない。

アルゴリズムという「見えない箱」
安部公房の箱男は「世界をありのままに盗み見る」ために箱に入ったが、現代のデジタル箱男は、「世界を見ないで済むように（自分の心地よいエコーチェンバーに閉じこもるために）」箱に入っているとも言えるだろう。これは、他者との断絶をより決定的にしている。
この非対称性は、単なる不便さではない。 見えない視線の恐怖そのものだ。 見られる側は常に「どれだけ見られているか」を意識せざるを得ず、見る側は「見ている自分」を意識することなく快楽を得続ける。 その結果、作品評価の土台は根本から歪み、クリエイターは「本当の自分」でいることすら難しくなる。

「ニセ箱男」の量産
さらに『箱男』の作中では、主人公の地位を脅かす「ニセ箱男」が登場し、本物と偽物の境界が曖昧になる。現代のSNSでは、一人の人間が複数のアカウント（本垢、裏垢、趣味垢、ROM専…）という「箱」を無限に生成できる。
これにより、「私」という唯一の実存は解体され、無数の「箱」だけが増殖していく。中身（生身の人間）よりも、箱（ペルソナ）の方がリアリティを持ち始め、最終的には「箱の中には誰もいない」、あるいは「誰がどの箱に入っても同じ」という、主体の完全な空洞化に行き着く。

第3章では、この歪みが「作品の広告化」によってさらにどのように進行するのかを深掘りする。 そして、量と質が決定的に乖離した世界で、私たちは何を失っているのか——を問いかけたい。

第3章　作品の「広告化」と評価の歪み

第2章で見た「いいね・フォロー」の非対称性は、単なる不便さにとどまらない。 作品そのものが「広告化」される瞬間、評価の土台は決定的に歪む。

広告化とは何か。 それは、作品を「読まれる・見られるために最適化」することだ。 本来、作品は作者の内側から生まれ、静かに存在するものだった。しかしSNSでは、投稿の瞬間に「どうすればスクロールを止められるか」「どうすればアルゴリズムに拾われるか」が最優先される。結果として、作品は「本質」ではなく「見られやすさ」で勝負を強いられる。

具体例1　「映える1枚」と「深い1冊」の運命の差

ある小説家が、丹精込めて書いた長編小説をnoteに公開した。 内容は重厚で、読後感に何日も浸れる力作だった。しかし投稿時のキャプションは素っ気なく、アイキャッチ画像もシンプル。結果、初日で得たいいねはわずか42。感想コメントは3件だけだった。

一方、同じ日に別のイラストレーターが、同じプラットフォームで「今日の落書き」と称して、派手な色使いの1枚絵を投稿。 キャプションは「みんなの推しキャラ当てて〜♡」という煽り文句。サムネイルは顔がドアップで目が光る加工済み。 結果、初日で1.2万いいね、フォロワー急増。コメント欄は「かわいい」「推し」「買います」の連呼で埋め尽くされた。

ここで起きているのは、作品の質ではなく、広告としての完成度が評価されている現実だ。 前者の小説は「読むのに時間と集中力が必要」なため、アルゴリズムから嫌われやすい。後者のイラストは「0.3秒で心を掴む」広告として最適化されている。

具体例2　アルゴリズムが量産する「バズの幻想」

X（旧Twitter）でよく見るパターンだ。 ある漫画家が新作の1ページ目を公開。 通常投稿だと50いいね程度だったものが、「#新作 #創作 #相互RTお願いします」とハッシュタグを10個近く入れ、著名アカウントへのメンションを3つ付け、さらに「この作品がバズったら次回はカラーにします！」という約束を添えた途端、いいねは一気に8000を超えた。

しかし実際の読了率（リンク先の漫画を最後まで読んだ人の割合）は驚くほど低い。 「いいね」はしたものの、作品世界に没入した人はごくわずかだった。つまり数字は「作品の価値」を示しているのではなく、「宣伝の巧みさ」を示しているだけだ。

TikTokやInstagram Reelsでも同じ構造がより過激に進行している。 15秒以内で「衝撃の結末」を提示しないと、視聴維持率が落ち、アルゴリズムから見捨てられる。 結果、作家は「深い物語」を削り、冒頭3秒で視聴者を釘付けにする「広告的フック」を優先せざるを得なくなる。

具体例3　作者自身が「箱男化」していく過程

最も恐ろしいのは、ここから作者自身が変化することだ。 最初は「自分の内側から生まれた作品」を純粋に発表していた人が、徐々に「数字が取れる自分」を演じ始める。 箱男が手記を書きながら「これは本当に自分の言葉か？」と疑うように、クリエイターも「この作品は本当に自分のために書いたのか？ それとも見られるために書いたのか？」という疑問を抱くようになる。

青い光の牢獄の中で、私たちは自ら進んで「見られるための自分」を生産し続けている。 そしてその生産物が「作品」と呼ばれ、いいね数という偽りの評価を受け取る。

この広告化のプロセスは、作品評価の信頼性を根底から崩壊させる。 量（バズ）と質（本質的価値）が決定的に乖離した世界で、私たちは何を失っているのか。 第4章では、フーコーのパノプティコン論をさらに深掘りし、スマホという「青い光の檻」が完成させた現代の監視・自己商品化社会の本質に迫りたい。

第4章　青い光の牢獄 — スマホが完成させた箱男社会（フーコーとの接続を深掘り）

第3章で見た「作品の広告化」は、単なるマーケティングの問題ではない。 それはフーコーのパノプティコンがデジタル上で完成した瞬間でもある。

Instagramで2年ほど前まで、モノクローム限定のストリートフォトを精力的に投稿し続けていた写真家たちが、次々と離脱していった。 彼らの作品は極めて上質だった。光と影のコントラスト、瞬間を切り取る鋭い構成、静かな緊張感——どれもが「見る者に深い余韻を残す」写真だった。 しかし、アルゴリズムが求める「映え」とは決定的に相容れなかった。 カラフルで派手なフィルター、笑顔の自撮り、0.3秒で心を掴む構図。 モノクロームの静謐な世界は、スクロールの波に飲み込まれ、数字としてほとんど報われなかった。 結果、彼らは「このプラットフォームで自分の作品を続けても意味がない」と判断し、静かに姿を消した。

この現象は、現代アート分野でも顕著に広がっている。 2024年から2025年にかけて、MetaのAIトレーニング利用問題（アーティストの作品を無断でAI学習データとして使用することへの反発）をきっかけに、数万人のアーティストがInstagramを離脱した。 アメリカの画家Sarah（ポートランド在住）は「8,000フォロワーがいたのに、投稿の平均リーチが40いいねに落ちた」と語り、創作意欲を失ってアカウントを凍結。 同様に、Aunia KahnやAmy Denise Artのような中堅アーティストも「アルゴリズムが芸術を殺す」と公言して離脱した。

私が以前、メジャー雑誌への記事執筆のために日本の監獄を頻繁に出入りする犯罪者にインタビューした際、彼は衝撃的な言葉を吐いた。 「監獄は衣食住を保証された大人の幼稚園だ」と。 フーコーが描いた「見えない視線による自己規律の内面化」は、理想論に過ぎなかったのかもしれない。 現実はもっと残酷で、もっと滑稽だ。監視の檻に入れられても、人は「保証された快適さ」に甘んじ、むしろ規律を失う。 この証言は、パノプティコンが「更生」ではなく、ただの「管理・家畜化装置」であることを、極めて現実的に突きつける。一度動物園で飼育された猛獣は、二度と狩ができなくなるのだ。
（注：フーコーは『監獄の誕生』において、パノプティコンが単に犯罪者のためだけでなく、「異常」とみなされた人々を分類・管理・矯正するすべての装置に共通していることを指摘している。

1. 観察の対象としての「生」 ：　
   パノプティコンの原型の一つは、フランス王立動物園（メナジュリー）に見られるような、動物を展示・観察する形式にあります。動物園：檻の中の動物を「標本」として一方的に観察する視線。精神病院・施設：かつて「狂気」は監禁の対象だったが、近代では「治療と観察」の対象へと変わった。パノプティコンの構造は、少人数の専門家が多数の患者を効率よく観察し、その行動データを蓄積するのに最適だったのだ。
2. 「人間を飼育・分類する」という視点：
   　動物園や施設において、対象は「主体」ではなく、観察されるべき「客体（モノ）」へと格下げされる。この「見る／見られる」の非対称性によって人間を家畜化・管理するという発想が、そのまま工場、学校、そして監獄へと応用された。
3. 現代へのつながり：
   デジタル・メナジュリー（電子動物園） 　この文脈をSNSに引き寄せると、さらに残酷な側面が見えてくる。私たちはスマホという「青い光の檻」の中で、自らの生活や感情を展示し、他者からの視線（いいねやコメント）を糧に生きる、いわば「自ら進んで展示される動物」になっているのかもしれない。

スマホはまさにデジタル・パノプティコンの究極形だ。
中央の監視塔はアルゴリズムであり、私たち一人ひとりが自ら檻（スマホ）に入り、常に「見られているかもしれない」という心理的プレッシャーの下で振る舞う。 しかも看守は外部の権力ではなく、自分自身だ。

箱男はダンボール箱というアナログのシェルターで「見る側」に徹しようとした。 しかし現代の私たちは、青い光を発する小さな牢獄を自ら握りしめ、見る側でありながら同時に見られる側に徹している。 投稿するたびに「映え」を意識し、いいね数を気にして、アルゴリズムに最適化された自分を生産する。 これはフーコーが描いた「自己規律の内面化」を、個人が自発的に、しかも快楽とともに実行している究極の姿である。

ここで起きているのは、人間の「家畜化」のデジタル版だ。 私たちは自らを「コンテンツ」として分類・最適化・商品化し、視線の主導権をプラットフォームに明け渡す。 上質なモノクローム写真や、静謐で深い現代アート作品は、必然的に排除されていく。 残るのは、0.3秒で心を掴む「広告」としての作品だけだ。

しかし、完全に希望がないわけではない。 離脱したアーティストたちの多くは、代替プラットフォームへと移行している。 Cara.appはAIアート反対運動を背景に急成長し、アーティストが作品を「商品」ではなく「作品」として提示できる場を提供している。 SubstackやPatreonでは、フォロワー数ではなく「本当に支払う価値を感じてくれる少人数の読者」と直接つながるモデルが成立しつつある。 日本でもnoteの有料マガジンやFantia、pixivFANBOXといった場で、「数字至上主義」から離れた深い対話が生まれ始めている。 これらは「箱から出る」試みだ。完全な脱出ではなく、小さな中間地帯を自らデザインする動きである。

安部公房の箱男は、箱の中で手記を書きながら狂気に陥った。 私たちは青い光の中でスクロールし続けながら、同じように「これは本当に自分の人生か？　それとも見られるために演じている人生か？」と問い続けている。

この自己監視と自己商品化のループは、もはや外部から強制されるものではない。 私たちが自ら選んで入った箱——それがスマホという名の牢獄である。

第5章では、この牢獄を認めつつ、どのようにして「箱に支配されない生き方」を模索できるのかを考える。 匿名でも完全実名でもない、中間地帯での可能性を探りたい。

第5章　箱を認めつつ、箱に支配されない生き方

第4章で見たように、私たちはすでに「青い光の牢獄」の中にいる。 スマホという名の箱は、逃げられない。 アルゴリズムは常に動き、視線は常に注がれている。 しかし、ここで最も重要なのは、「箱を否定しないこと」だ。

安部公房の箱男は、箱を捨てようとした瞬間、現実と虚構の境界を失った。 フーコーのパノプティコンは、監視を「外部の敵」としてだけ描いた。 しかし現代では、箱そのものを完全に捨てることは不可能であり、むしろ有害ですらある。 大切なのは、箱を認めながら、箱に支配されない生き方を設計することだ。

1. 「選択的開示」という戦略

すべての場面で本名・顔を晒す必要はない。 逆に、すべての場面で匿名に徹する必要もない。

• 外層（公開の場） InstagramやXでは「作品の広告版」を最小限に投稿。 キャプションは簡潔に、数字を追いかけないルールを決める（例：投稿後24時間はいいね数を見ない）。
• 内層（信頼の場） Discordの閉じたサーバー、Substackの有料ニュースレター、Patreon、note有料マガジン、Fantia。 ここでは「いいね」ではなく、長い文章による深い感想や批評を交換する。 少人数でも、本当に作品世界に没入してくれる読者との関係を育てる。
• 完全オフラインの場 リアルな読書会、展示会、友人との対話。 スマホを置いて「箱から出る時間」を意図的に作る。

この「三層構造」を自分で設計することで、匿名性というシェルターを道具として使いながら、自己商品化のループから距離を置くことができる。アルゴリズムに対して、したたかである必要があるのだ。

2. 「責任ある匿名性」を自分の中に作る

匿名だからこそ、むしろ厳しく自分を律する。

• 自分の発言に「後で実名で説明できるか」を常に自問する
• 攻撃的なコメントは「箱の中から石を投げている」自覚を持つ
• 消耗したら潔く距離を置く（SNS断食）

欧米で広がっている「pseudonymous but accountable」（匿名だが責任ある）という考え方は、日本でも十分に応用可能だ。

3. 代替プラットフォームと中間地帯の可能性

すでに多くのアーティストが実践しているように、 Cara.app、Substack、pixivFANBOX、Fantiaなどの場は「数字至上主義」から離れた深い対話の場になりつつある。 Instagramを離脱した写真家や現代アーティストたちが移行した先で生まれたのは、 「フォロワー数」ではなく「本当に響いた人の数」という、新しい評価軸だった。「刺さる」ではなく「響く」ことが重要なのだ。

箱を完全に捨てるのではなく、複数の小さな箱を自分で持ち、必要に応じて移動する。 それが現代における現実的な「自由」の形かもしれない。

最後に

安部公房は、箱男を通じて「自分など最初から不確かだ」という不条理を突きつけた。 フーコーは、視線の非対称性が人間を家畜化することを警告した。

しかし私たちは、その両方を認めながら、それでもなお「見る者／見られる者」の関係性を自らデザインできる。 箱を恐れず、箱を呪わず、箱を道具として使いこなす。 青い光の牢獄の中で、ときにはその光を消して、自分自身の暗闇と向き合う時間を放棄してはならない。

これこそが、見えない視線の恐怖に飲み込まれないための、唯一の生き方だ。

終章　可視化できないものを見つめるために

ここまで、私たちは安部公房の『箱男』から始まり、フーコーのパノプティコンを経て、現代SNSが完成させた「青い光の牢獄」までを、できる限り冷徹に見つめてきた。

見る者と見られる者の非対称性。 いいね・フォローという低コストの視線がもたらす評価の歪み。 作品が広告化され、上質なモノクローム写真や静謐な現代アートがアルゴリズムの波に飲み込まれていく現実。 そして、自ら進んで箱に入り、自ら進んで最適化された自分を生産し続ける——「箱男化」の完成形。

これが、2026年の私たちが生きる「見えない視線の恐怖」だ。

しかし、恐怖で終わらせてはいけない。 安部公房もフーコーも、最終的に私たちに突きつけたのは「絶望」ではなく「問い」だった。 箱を否定しても、箱から逃げても、解決にはならない。 箱を認めつつ、箱に支配されない生き方を、自らデザインすること——それが唯一の現実的な答えである。

私たちはすでに、複数の箱を持ち、必要に応じて移動する術を手に入れ始めている。 Instagramを離脱し、Cara.appやSubstack、note有料マガジン、Fantiaへと移行したアーティストたちのように。 「いいね数」ではなく「本当に響いた人の数」を指標にする人々のように。 匿名性をシェルターとして使いながら、責任ある発言を心がけ、三層構造（公開の場・信頼の場・オフラインの場）で自分を守る人々のように。

スマホの青い光は、依然として牢獄である。 しかし、その光を消す瞬間、私たちは初めて「可視化できないもの」と向き合うことができる。 作品の真の深さ、感情の機微、他者との本質的なつながり——数字やアルゴリズムでは決して測ることのできない、文学やアートが守り続けてきた「人間の内側」だ。

安部公房の箱男は、最後に自分の手記すら誰かに書かれているのではないかと疑った。 私たちも同じ問いを抱きながら、それでもなお、スクロールする指を止めて、静かに考える時間を持たなければならない。

見えない視線に怯えるのではなく、 見えない視線を自ら操り、 見えないものを守り、 見えないものを伝える。

それが、SNSというデジタル・メナジュリーの中で、私たちに残された、最も静かで、最も尊い抵抗である。

あなたは今、この文章を読み終えた。 スマホの画面を少し離して、深呼吸をしてみてほしい。 青い光の向こうに、まだ見えていない何かが、確かに存在している。

この考察が、あなたの「箱」の外側に、小さな隙間を作るきっかけになれば幸いだ。

（了）

追録：掲載画像のJSON

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  "prompt": "A moody, high-contrast black and white photograph taken from inside a car at night during heavy rain. Raindrops and streaks cover the foreground car window, creating intricate patterns and texture with glistening water droplets. Dramatic reflections and shadows of streetlights, passing vehicles, and urban silhouettes are cast across the wet glass. The background is dark and blurred, showing faint city lights, wet road reflections, and indistinct buildings through the rain. Cinematic lighting with strong highlights on the water and deep blacks in the shadows. Atmospheric, melancholic, film noir style. Highly detailed water textures, realistic condensation and rivulets on glass, shallow depth of field, 8k resolution, photorealistic.",
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投稿者プロフィール

Akira_O

小畑彰 1948年11月東京都中野区生まれ、血液型B型。

1.　画家Vincent van Gogh研究者として：
約40年間、画家Vincent van Goghについて、次々と発見される一次情報を精査し、私自身の視点から、Goghの本質について研究を続けている。現在、膨大な一次資料の最終チェックを進めています。
2026年秋頃より3ヵ年計画で順次公開、ペーパーメディアでの各国版出版も予定しています。

2　AIアーティストとして：
AI技術を活用して、独自のデジタルアートを創作するアーティストです。テクノロジーとクリエイティビティの交差点で、新しい表現の可能性を探求しています。『aigenart』は、私の作品やアイデアを世界に発信する場であり、AIがもたらす美しさや楽しさを皆さんと共有したいと考えています。

3.　戦争反対論者として：
20代の頃から日本国憲法第9条（戦争の放棄、戦力の不保持、および国の交戦権の否認）改憲には、強い反対の意思を堅持している。

4.　mail**igenart.jp (スパム対策のため、** を @a に入れ替えてください)

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